- در بسياري از موسيقي فيلم هاي جهان، از جمله «مده آ» پازوليني از يک قطعه آوازي ايراني براي موسيقي قسمتي از فيلم استفاده شده است يا گروه هاي ديگري که از اشعار و نغمه هاي موسيقي ما در آثار تلفيقي استفاده مي کنند. در اين آثار و در اجراي هنرمندان اروپايي از اشعار ما، ديگر دقت نظر روي اداي واژه ها باقي نمي ماند.

ببينيد... هدف ها فرق مي کند. از موسيقي ارژينال يک منطقه از جهان، مي توان در قسمتي از موسيقي يک فيلم استفاده کرد. بسياري از کارگردان ها هم اين کار را انجام داده اند. به عنوان مثال در فيلم «شاه لير»، از ضبطي از موسيقي مراسم آييني خاصي که در جزيره بالي اندونزي انجام مي شود، به عنوان موسيقي فيلم بهره برده اند. من هم گاهي از اين کارها کرده ام. مثلاً در موسيقي «شب هزار و يکم» - نمايش بهرام بيضايي - من از صداي يک راهب بودايي استفاده کرده ام. اصلاً برايم مهم نيست که به کجاي دنيا تعلق دارد. من با آن آواز کار داشتم. اين يک شکل از استفاده است که عين موسيقي را روي صحنه يي از فيلم مي گذارند. البته من آن آواز را با سازهاي خودمان، از جمله ساز آرشه يي ژاله، ني لبک، عود و سوتک هاي سفالي ترکيب کردم. براي من، آن لحن مهم بود. حالا آن آواز به هر فرهنگي تعلق داشته يا هر کاربردي که داشته، مهم نبود. شکل ديگري از موسيقي اين است که من از ترانه يي متعلق به امريکاي جنوبي استفاده کنم منتها با روش خودم. اما موسيقي «آتش سبز» نه در گروه نخست قرار مي گيرد و نه در گروه دوم. ما آواز باستاني کشور خودمان را که به زبان کردي بوده، اين بار به زبان فارسي اجرا کرديم و اين انطباق بسيار دشوار بود. اگر تاکيد بر لهجه فارسي در آن بود، خواننده فارسي زبان قادر نبود اين آواز ها را بخواند. اگر مي خواستيم لحن موسيقي را به طور کامل رعايت کنيم، واژه ها گم مي شدند. تمام تلاش من اين بود که اينها را به يک تعادل برسانم که نتيجه بدي هم نداد. اين يک لايه از موسيقي اين فيلم است. لايه ديگر، صداهاي

ضبط شده يي است که از آنها استفاده کرده ام مثل صداي موبدهاي زرتشتي. من در استوديو، يکسري کلاژهاي خاص روي اين صداها انجام دادم و متناسب با تصوير، اين صداها را گاه درهم کردم و گاهي هم فقط يک افکت ساده روي صداها آمده است. يا از صداي کرناهاي گيلان هم در موسيقي اين فيلم استفاده کرده ام. منتها در استوديو کارهايي روي اين صداها انجام شده تا در تناسب بيشتري با فيلم قرار بگيرند. يعني اينها صداهاي ضبط شده اصلي بودند که مشمول يکسري تغييرات استوديويي توسط من شدند. بخش سوم موسيقي اين فيلم که صحنه سنگسار کردن «مشتاق عليشاه» است، از دو آواز استفاده شده که من و «آرش شهرياري» به طور مشترک روي اين قطعه ها کار کرديم. منتها به خاطر زحمات زيادي که وي در کل پروژه «آتش سبز» کشيد، من در تيتراژ، نام وي را به عنوان سازنده اين آواز نوشتم و حق هم اين بود. اينها، دو جور آواز نامتعارف هستند. آواز اول بر اساس چند روايت از مقام سحري منطقه کرمانشاه است. مقام هاي تنبور در منطقه کرمانشاه، روايت هاي مختلفي دارند. هر روايت به نام يکي از استادان آنجا شناخته مي شود. در موسيقي اين فيلم سه روايت از مقام «سحري» را با هم ترکيب کرده ايم که محصولش، آوازي شده که «همايون شجريان» با سه تار «آرش شهرياري» خوانده است. آواز دوم در دستگاه نوا و روي شعر مولانا است. لحن موسيقي در اين آواز به تصانيفي که ما از «عبدالقادر مراغه يي» زده ايم، نزديک تر است. يعني به نوعي آن ذهنيت در ساختار اين موسيقي دميده شده است که در آخر هم دوصدايي مي شود و صداي خواننده مرد و زن به شکل سوال و جواب با هم مي آيد. دو تصنيف قسمت «مشتاق عليشاه» با صداي «همايون شجريان» به نظر من از بهترين آوازهايي است که وي تاکنون اجرا کرده است. به خودش هم گفته ام و با تاکيد مي گويم آوازهاي آساني نبود. به جز اينها، يکسري تاش هاي موسيقي در اين فيلم وجود دارد. در حد 5 - 4 ثانيه که تعدادشان هم کم نيست. يک آواي کوتاه در 5 ثانيه يا يک تحرير در 4 ثانيه يا صداي يک ساز در 5 ثانيه. اينها مثل رنگ هايي هستند که تا مي آيي آنها را ببيني، رفته اند اما تاثير خودشان را گذاشته اند. يعني تا شما مي خواهيد متوجه صدا بشويد، تمام مي شود. يک هوشياري براي ديدن ادامه فيلم در مخاطب ايجاد مي کند. اما چيزي هم نشنيده است و به مجردي که ملتفت آن مي شود، تمام مي شود. تاش هاي جابه جا و کوتاه.

- اين تاش ها براي فضا سازي مي آيد؟

بيشتر براي توجه است و نوعي نقطه گذاري. زماني ندارد که بخواهد فضا سازي کند. ممکن است بعضاً، فضا سازي هم بکنند اما آنقدر کوتاه هستند، مثل تحريري در ماهور که بيشتر حس ايجاد مي کند. يا شايد بهتر باشد بگويم هوشياري که يک حس را برمي انگيزد که اينها را يا يکي از خواننده هاي گروه اجرا کرده اند يا از توي آوازها يک واژه را بيرون کشيده ايم. به عنوان مثال از توي آوازهايي که يک موبد خوانده است، يک واژه اش را بيرون کشيديم و سر و تهش را درست کرده و آنجا گذاشته ايم. گرچه موسيقي اين فيلم نت - پارتيتور- نداشت و همه چيز يا بداهه بود يا ذهني، اما براي خود من هشت ماه طول کشيد و يکي از سخت ترين کارهايي بود که براي يک فيلم انجام دادم. عوامل بسياري در اين کار دخيل بودند.

- و چه کار سختي بوده است،

البته، چون نسبت نزديکي با خود فيلم داشت. بعضي ها مي گويند اين موسيقي و اصلاً خود فيلم «آتش سبز» نامتعارف است؛ من قبول ندارم. نامتعارف به نسبت چه؟ به نسبت فيلم هايي که امروز در ايران ساخته مي شود و اين بيلبورد هايي که امروز شما در اتوبان ها مي بينيد و اگر عرف آنها هستند، اين فيلم خارج از آن عرف است. اگر سينماي هنري، سينماي مبتني بر تفکر و سينماي فلسفي در ايران فهميده شود، اين فيلم نامتعارف نيست. اما به نسبت سينماي گيشه، بله، اين فيلم نامتعارف است. اين موسيقي هم همين طور، در جاهايي از اين فيلم، صداهايي است که از ديد من، عين موسيقي است. اما از ديد آهنگساز ديگري که مطابق با عرف کار مي کند، اينها اصلاً موسيقي نيست. بستگي به نگاه ما دارد. اين فيلم يکي از فيلم هاي ماندگار تاريخ معاصر سينماي ايران خواهد شد. «شطرنج باد» را «محمدرضا اصلاني» سي سال پيش ساخت و تازه بعد از سي سال به اين فيلم توجه مي شود و در موزه و جاهاي ديگر آن را نمايش مي دهند. اين فيلم را هم امروز جامعه نخبه ايران درک مي کند و با گذشت زمان، حوزه اين درک به تدريج وسيع تر مي شود. امروز نبايد انتظار داشت که عموم جامعه مطبوعاتي نسبت به اين فيلم روي خوش نشان دهند. مگر «چريکه تارا» بهرام بيضايي را چند نفر در اين مملکت فهميدند؟ مگر لايه هاي پنهان فيلم« باشو، غريبه کوچک» را چند نفر فهميدند؟ اين لايه از ديد اهل فهم پنهان نيست.

- يک جنس از زيبايي شناسي در حوزه هاي مختلف هنر وجود دارد که با بهره گيري از فرم هاي کهن و بومي، نه محض تقليد و بازآفريني دوباره آنها که براي ارائه اثري نوين و منظري امروزي نسبت به هستي از دنياي کهن وام مي گيرد و محصولش در حوزه زيبايي شناسي بصري سينما مي شود کادربندي ها، ميزانسن و کمپوزيسيون هاي تصاوير «اصلاني» در «آتش سبز» يا رويکردي که «هوشنگ گلشيري» در يکي از آخرين مصاحبه هايش نسبت به بهره گيري از فرم هاي روايي قرآن و ادبيات کهن فارسي در ادبيات داستاني امروز دارد. با توجه به صحبت هايي که شد و پژوهش هاي شما که در قالب کتاب هايي نظير «دايره المعارف سازهاي ايران» يا «نگاه به غرب» ارائه داده ايد، شما چه نگاهي به اين منظر داريد؟

من هم فکر مي کنم همين کار را مي کنم. اما من که نمي توانم راجع به نگاه خودم توضيح دهم. من يک نگاهي دارم که در آن غرقم و با آن زندگي و کار مي کنم و هر جا که راه دهد، مي خواهم شفاف ترش کنم و اگر کژي دارد، اصلاحش کنم. من به اعتبار شناخت محدودي که در بيست، سي سال سفر به مناطق ايران به دست آورده ام، با بخشي از اين فرهنگ ها آشنا شده ام. ادعا نمي کنم با همه اين موسيقي يا فرهنگ ها آشنا شده ام و هرکسي هم که چنين ادعايي کند، از سر ناداني و جهالت است. من به اعتبار عمري که در اين سفر ها گذاشتم با بخش محدودي از اين فرهنگ ها آشنا شدم و زيبايي شناسي اين فرهنگ ها را در حد توانم درک کردم و با موسيقي دستگاهي خودمان هم هميشه ارتباط داشتم. موسيقي غرب هم که يک دوره يي اساس کار من بود و آن را هم تا يک حد قابل قبولي فهميدم و امروز هم مي فهممش. خودم نمي فهمم که مجموعه اينها، امروز در چه نسبتي با هم قرار گرفته اند. موسيقي «کليدر» را که ساختم، بسياري از دوستان من که از موسيقيدانان حرفه يي اين کشور هستند، گفتند اين موسيقي به شدت ايراني است. در حالي که اين موسيقي براي ارکستر زهي نوشته شده و ارکستر ناسيونال اوکراين آن را ضبط کرده است. اين ذهنيت من است که توانسته اين عناصر و تکنيک موسيقي غرب را با انواع زيبايي شناسي صوتي موسيقي ايران در يک نسبتي قرار دهد. من خودم نمي توانم اين نکته را باز کنم. اما مي دانم نه به لايه هاي بيروني موسيقي بلوچي، آذري يا کردي، بلکه به بن مايه اينها - نه خيلي ... تا حدي- نزديک مي شوم و درکش مي کنم و اين به شکلي در آثار من چرخش پيدا مي کند.

- اين بن مايه يي که مي فرماييد به لحاظ فرمي است يا محتوا؟

وقتي مي گوييم بن مايه، هم شامل فرم مي شود و هم شامل محتوا. ما يک بن مفهومي داريم و يک بن ساختاري. منتها بيشتر مفهومش است که بايد درک شود تا اينکه ساختار يک ملودي را شما تقليد کنيد. من در کار «موسيقي مازندراني» که سي سال پيش منتشر شد، ساختار ملودي را تقليد کردم. ولي در بسياري از کارهايم از موسيقي بومي استفاده کرده ام اما از ساختار ملودي استفاده نکرده ام. مثلاً فيلم «به آهستگي» مازيار ميري فقط يک تيتراژ آخر داشت که براي ارکستر زهي است و سه دقيقه هم بيشتر نيست. براي اين تيتراژ آخر، اين موسيقي انتخاب شده بود. در حالي که فيلم اصلاً موسيقي متن ندارد. در موسيقي تيتراژ «به آهستگي» از يک ذکر بلوچي استفاده شده است. ولي از بن مايه اش کسي نمي فهمد اين موسيقي بلوچي است. مثل لايه يي عسل است که شما روي يک کيک بريزيد. طعم دارد ، عطر دارد. بدون اينکه مدام بگويد من بلوچي ام. اگر شما نتوانيد درون اين موسيقي را درک کنيد، مجبوريد ساختار ملودي را عيناً تکرار کنيد. اگر بتوانيد به درون آن موسيقي نزديک شويد، نيازي به تکرار ساختار ملودي نيست. بيشتر از اين، من ديگر قادر نيستم توضيح دهم. يعني نمي فهمم چه بايد بگويم. البته خودم مي فهمم که درک مضمون يک ملودي براي من مهم تر است تا اينکه به عنوان مثال بتوانم آن ملودي را با سوت بزنم.

- شما نکته يي را در مورد موسيقي «آتش سبز» گفتيد که در صحبت هاي ما گم شد و اينکه قسمت اعظم اين موسيقي پارتيتور ندارد و به صورت ذهني ساخته شده...

ساخته شده يا حتي انتخاب شده است. گاهي اوقات انتخاب سي ثانيه موسيقي از آرشيو هزاران ساعته موسيقي که شما داريد، کار سخت تري است به نسبت اينکه آن سي ثانيه را بخواهيد بسازيد. در بسياري از فيلم ها، اگر مي خواستم قطعه يي را بسازم شايد دو ساعت طول مي کشيد اما براي انتخاب، مجبور مي شدم يک ماه، تعدادي موسيقي را بازشنوايي کنم تا قطعه يي را براي آن فراز خاص انتخاب کنم. بنابراين نتيجه موسيقي مهم است. آن چيزي که «پازوليني» براي آن فيلم انتخاب کرده بود، خيلي سخت تر از آن است که آهنگسازي بخواهد چيزي را بسازد. يک بينش قوي مي خواهد تا از بين ميليارد ها قطعه موسيقي که در جهان وجود دارد، شما تشخيص دهيد که اين دو دقيقه براي آن فيلم درست است. آهنگسازي براي من آسان تر است. من براي فيلم هاي «مخملباف» که خودش بيشتر به اين جنس موسيقي مايل بود، گاهي هفته هاي متوالي دنبال چيزي مي گشتم که مي دانستم دارم. من نزديک به دو هزار ساعت موسيقي روي کاست و سي دي و ريل و... دارم و مي دانستم که فلان قطعه را دارم. اما هفته ها طول مي کشيد تا پيدايش کنم. يا براي فيلم «سگ هاي ولگرد» مرضيه مشکيني، مي دانستم جنسي از اين موسيقي که مي خواهم در فلان جاي بلوچستان هست و من ضبطي از آن ندارم منتها آن را همان جا شنيده بودم. با «مخملباف» به چابهار رفتيم و آن خواننده را که يک زن هم بود، پيدا کرديم و برگشتيم. بنابراين حاصل تاثير يک موسيقي بر يک فيلم مهم است. مهم نيست که اين موسيقي پارتيتور دارد يا ندارد. ساخته شده يا انتخاب شده يا تلفيق شده.

- من از طرح اين نکته مي خواهم به يک جاي ديگر برسم و اينکه با اين تفاسير، آيا اين قسمت از موسيقي «آتش سبز» تحت تاثير سنت بداهگي موجود در موسيقي ايراني است؟

نه به آن شکل. مثلاً آن دو آوازي که در قسمت «مشتاق عليشاه» است را مي توانستم بنويسم، ولي نيازي نبود. يک خواننده بود و يک نوازنده سه تار که با هم تمرين کردند و در استوديو ضبط کرديم. حتي آن ضبطي هم که انجام شد با تمرين هايي که در خانه من کرده بوديم، فرق مي کرد. در لحظه اتفاق هاي ديگري مي افتاد. من خودم داخل استوديو بودم که آن دو را با هم هماهنگ کنم. در مواردي با چشم از «شهرياري» خواهش مي کردم ادامه دهد يا اينکه کافي است. يا با «همايون شجريان» به همين ترتيب. يا خودشان دست به ابتکاراتي مي زدند. درست است که آن آواز يک ساختار قابل پيش بيني داشت که بخش عمده اين ساختار را من مديون «آرش شهرياري» هستم و تمرين شده بود، منتها در تمرين هم هر بار يک جوري مي شد. از اين جهت در اين دو بخش نوعي فکر بداهه است. بدون اينکه از ساختار اصلي دور شويم. يک نکته را هم در مورد موسيقي «آتش سبز» بگويم که من اين موسيقي را در تعامل با «محمدرضا اصلاني» ساخته ام و در بسياري مواقع، پيشنهادهاي خيلي خوبي دادند که روي آنها بحث کرديم و به نتيجه رسيديم و بعد من به استوديو رفتم. يعني حس، تفکر و نظر ايشان در کاري که من ارائه داده ام خيلي نقش بارزي دارد و من از اين نظر، خيلي مديون ايشان هستم.

- در صحبت هايتان به «چندلايگي يک اثر هنري» خيلي اشاره کرديد. اگر اين واژه چندلايگي را هم رديف عمق بگيريم اين عمق در اثر هنري را چطور تعريف مي کنيد؟

من اگر اين را مي دانستم که به آخر خط رسيده بودم. واقعاً به آخر خط رسيده بودم. به قله کمپوزيسيون در موسيقي رسيده بودم. همه به دنبال همين هستند. بايد ببينيد بينش شما چقدر عميق شده که موسيقي تان هم همانقدر عميق شود. آن بينش است که اين موسيقي را هدايت مي کند. به زور که نمي شود. حالا ما از کجا مي فهميم که بينش مان عميق است و بعد، در نسبت با چي و کي عميق است؟ متوجه عرضم هستيد؟

- نسبيت.

همه اينها نسبي هستند. من اگر مي توانستم براي شما توضيح دهم که عمق چيست، به قله سعادت معنوي رسيده بودم. مثل کساني که بخواهند در طول زندگي شان درک کنند که خداوند چيست. کيست، نه، چيست؟ به همين دليل برخي در عرفان ايراني - اسلامي معتقدند اگر کسي بتواند فقط به ذات خدا نزديک شود، نه اينکه برسد، ديگر زندگي اين جهاني ندارد. اين جوري است. اصلاً من نمي فهمم عمق يعني چه. عمق بستر و اقيانوسي است که ما در آن زندگي مي کنيم. بايد ببينيم چگونه زندگي مي کنيم. چگونه فکر مي کنيم. اين در يک نسبتي با يک عده و عده يي ديگر قرار مي گيرد. پس عمق يعني چه؟

لينك خبر ‌:

http://www.etemaad.com/Released/87-02-03/230.htm

سوهانک؛ چشم اندازي بر دامنه البرز و سکوتي که در اين آپارتمان بر جيغ کلاغ هايي که سراشيبي اين دامنه را سياه کرده اند، غالب شده تا در آخرين روز هاي زمستان 1386، روايت محمدرضا درويشي را از «کليدر» محمود دولت آبادي بشنوم

 و لالايي مارال بر جنازه گل محمد و ضجه مادر و نواي سازهايي که ناله مي کنند و امانم را مي برند که ذهن درويشي بر اين روايت بسيار پيشروتر از متن رمان است. محمدرضا درويشي بر صندلي آرام نمي گيرد، در عرض و طول اتاق قدم مي زند که اين موسيقي از عمق وجودش برخاسته و حالا در دل بهار، براي کنسرتي عازم بلژيک مي شود و ساز هاي ارکستر فيلارمونيک لي يژ و گروه دستان، قطعاتي از وي را در 6 و 7 ارديبهشت اجرا مي کنند. برنامه يي با عنوان «شب شرقي» که با همه پژوهش هاي درويشي بر فرهنگ و موسيقي اين خاک، شايد گزينه يي بهتر از او براي چنين برنامه يي، نباشد. قطعاتي در نوا و شوشتري، در سکوت آفتاب نيمه شب و قطعاتي از شيمانوفسکي آهنگساز درونگراي لهستاني و در نهايت هم «شب شرقي» با سوئيت سمفوني «شهرزاد» کورساکف به پايان مي رسد. فقط يک سوال مي ماند که مسوولان چه کرده اند که ديگر خبري از برگزاري جشنواره موسيقي نواحي، از دغدغه هاي درويشي که پايه گذار اين جشنواره بود، نيست؟ با اين وجود سال گذشته يک ماهي را به برنامه ريزي و ارائه طرح براي اين جشنواره گذراند. و چه مي خواهند که در آخر، طرح درويشي در چارت استراتژيک مديران نمي گنجد؟،

- در آخرين مصاحبه تان اشاره کرده ايد که در آثار اخيرتان بيشتر به پيچيدگي در مضمون و سادگي در ساختار اثر مي انديشيد. سادگي در ساختار را چطور تعريف مي کنيد؟

به اين معنا که براي سازها، تکنيک هاي سختي نمي نويسم که نوازنده ها در اجراي آن مشکل داشته باشند. سعي مي کنم به جاي آنکه نوازنده ها درگير پاساژهاي سخت و مسائل تکنيکي شوند، به محتواي موسيقي توجه کنند. کار هاي اخير من، به خصوص کارهايي که در اوکراين ضبط شد از اين جنس است. نه اينکه بگويم تکنيک ها خيلي آسان است اما پيچيده هم نيست و درک موسيقي براي نوازنده، موضوع اصلي است و ارکستر اوکراين و رهبرش، از اين نکته خوش شان آمده بود. البته من فقط دو کار «کليدر» و «حقيقت گمشده» را در آنجا ضبط کردم، ولي خيلي به جنس کارهاي من علاقه مند شدند.

- من مي خواهم به نگاه شما به هنري به نام موسيقي و فلسفه تان نسبت به آن برسم. به هر حال موسيقي حوزه يي از هنر با شاخصه ها و ابزار بياني خودش است. واژه در مرحله نخست، دلالت معنايي دارد. اما زبان موسيقي از جنس ديگري است. در مصاحبه قبلي تان هم اشاره کرده ايد که رهبر ارکستر اوکراين گفته موسيقي درويشي با درون انسان سر و کار دارد؛ آن چيزي که شما با عنوان «درک موسيقي» از آن ياد مي کنيد. آيا انديشه و سيستم فکري و منطقي نوازنده را در نظر داريد يا قلب و احساسش را ؟ و اصلاً تفارقي بين اين دو در نظر مي گيرد؟

اين يک مجموعه است. بخشي از آن به موسيقي برمي گردد و بخش عمده اش هم به موسيقي برنمي گردد. بخشي که به موسيقي برمي گردد تجربه کار و دانش فني و اطلاعات يک آهنگساز در اين زمينه است. بخش عمده اش، اساساً به موسيقي ارتباط پيدا نمي کند. به عنوان مثال «گوستاو مالر»، کسي که پرونده موسيقي قرن نوزدهم را در تاريخ سنگين موسيقي غرب بست، اگر آهنگساز نمي شد، حتماً فيلسوف مي شد. حالا دست تقدير «گوستاو مالر» را آهنگساز کرد. «گوستاو مالر» يک انديشه است و نه فقط يک آهنگساز. هر آهنگسازي مي تواند اين طور باشد. من تجربه يي از مباني فني موسيقي غربي دارم و شناختي هم از مباني فني موسيقي ايراني. منتها اينها براي ساخت موسيقي کفايت نمي کند. اينها مثل جعبه يک شيء است. بقيه اش به مجموعه تجربيات هر کسي از زندگي و جهان و به باورها و اعتقاداتش برمي گردد. هر کسي مي تواند اين مهره هاي تکنيکال را يک جور بچيند. کسي اگر تجربه خوبي از زندگي و جهان داشته باشد و در زندگي اش به يک بينش رسيده باشد و گم و حيران نباشد، آن بينش و اين توانايي و تجربه مي تواند به او کمک کند که اين عوامل فني را چطور چيدمان کند. والا فهم قواعد فني در آهنگسازي، قدم اول و آسان ترين بخش آهنگسازي است. مهم آن بينش هدايتگري است که اينها را در کنار هم مي چيند. موسيقي، براي من موسيقي است. موسيقي براي من، زندگي ام است. مثل هوا براي نفس کشيدن. موسيقي براي من، راز و نياز با خداوند است. اين اعتقاد من است. من هر قطعه يي که مي سازم در دلم مي گويم که اين هديه کوچکي براي خداوند است.

- بسياري از آثار ادبي جهان در قالب فايل هاي شنيداري و همراه با موسيقي منتشر شده اند. «کليدر» الان به يکي از رمان هاي کلاسيک فارسي تبديل شده است. آيا اثر شما اقتباسي موسيقايي از رمان «محمود دولت آبادي» است يا اينکه يک اثر مستقل خلق کرده ايد و خودتان را اصلاً به اين رمان و موسيقي جغرافيايي که اين رمان در آن اتفاق مي افتد که نواحي شمال خراسان است، محدود نکرده ايد؟

اين موسيقي به طور اختصاصي براي بخش هاي محدودي از رمان «کليدر» که «محمود دولت آبادي» در استوديو خوانده اند، ساخته شده است. هر قسمتي از اين موسيقي سعي مي کند که حس آن بخش از رمان که خوانده مي شود را بيان کند. بنابراين، اين موسيقي براي رمان «کليدر» و صداي «محمود دولت آبادي» ساخته شده است. اين يک وجهش است و وجه ديگرش اين است که من اين موسيقي را براي خودم هم نوشته ام. به اعتقاد خودم، موسيقي «کليدر» يکي از بهترين کارهايي است که من تا امروز ساخته ام. نه فقط به اين دليل که براي «کليدر» دولت آبادي است، بلکه به اين دليل که من تا به حال در هيچ کدام از آثارم اينقدر به درون خودم مراجعه نکرده ام.

- چرا؟

براي اينکه اين سياه ترين موسيقي است که من تا به حال در عمرم نوشته ام. اين موسيقي تمام وجود من را شخم زد و البته متن «کليدر» و نوع خواندن «دولت آبادي» هم خيلي مهم بود. اين را هم بگويم که من دو ماه، هيچ نتي ننوشتم و فقط در خانه راه مي رفتم و فقط فکر مي کردم. چندين بار به کاغذ پارتيتور حمله کردم که شروع به نوشتن کنم و صفحاتي را نوشتم و دور ريختم. چندين شروع مختلف را تجربه کردم و هيچ يک من را راضي نمي کرد. در نهايت دو ماه طول کشيد تا من در ذهنم به نتيجه برسم و چهار ماه هم نوشتنش طول کشيد. من در نوشتن اين موسيقي يک نگاه به «کليدر» داشتم و يک نگاه به درون خودم. در اين اثر، اين دو با هم آميخته شده اند. در ابتداي پارتيتور نوشته ام «اين موسيقي سوگنامه عشق است و غم نامه فراق و تنهايي». فضاي ذهني و باطني من در شش ماهي که روي اين موسيقي کار مي کردم، اين بود. خود «کليدر» مگر سوگنامه عشق نيست؟ خود «کليدر» مگر غم نامه فراق و تنهايي نيست؟ آن هم هست. اينها درهم تنيده شده است. يعني آنچه در وجود من بوده در موسيقي «کليدر» دولت آبادي ريخته شده است. صرف نظر از اينکه «دولت آبادي» از اين موسيقي خوشش بيايد يا نه. امکان دارد «محمود دولت آبادي» از اين موسيقي خوشش نيايد. به من ارتباطي ندارد. همچنان که امکان داشت من اصلاً از «کليدر» دولت آبادي خوشم نيايد. اين هم ارتباطي به ايشان نداشت. اين موسيقي را من ساختم و وجودم در اين موسيقي است. بنابراين وجود من، صداي «دولت آبادي» و متن «کليدر» درهم آميخته شده است و اينها غيرقابل تفکيک هستند.

- تکه هايي که از «کليدر» انتخاب شده، انتخاب شما است يا «دولت آبادي»؟

اين قطعات را «محمد افتخاري»- مترجم و ويراستار- انتخاب کرده اند. همه کتاب هاي من را ايشان ويراستاري کرده اند و از دوستان نزديک من و «محمود دولت آبادي» هستند. «دولت آبادي» به علت مشغله، فرصت نداشت و اين کار را به «محمد افتخاري» واگذار کرد. وي هم دو برابر حجمي را که لازم بود خوانده شود، انتخاب کرد و سپس «دولت آبادي» نظر داد که کدام باشد و کدام نباشد. قطعاتي که تاييد شد توسط «محمود دولت آبادي»، درست دو سال و نيم پيش در استوديو خوانده شد و ده ماه است که اين موسيقي ضبط و ميکس شده است.

- يکي از آثار شما که هنوز هم به طور کامل منتشر نشده، «دايره المعارف سازهاي ايران» است. کاري که به نظر بايد توسط يک گروه انجام شود، اما شما به تنهايي به آن پرداختيد. چرا؟ شيوه کار شما در حوزه هاي مختلف آهنگسازي و پژوهش چگونه است؟

من سال ها است که به مرور زمان عادت کرده ام موازي کار کنم. گاهي پيش آمده که روي دو موسيقي متفاوت همزمان کار کرده ام. زماني هم که روي پروژه «دايره المعارف سازهاي ايران» کار مي کردم، کار آهنگسازي ام متوقف نشد. الان حجم کارهاي آهنگسازي ام، آنچنان زياد است که فرصت نمي کنم روي دايره المعارف سازشناسي متمرکز شوم. اين را هم بگويم که اين دايره المعارف، محصول ذهن من به عنوان يک نفر نيست، محصول ذهن افراد مختلفي است که در جلد اول و دوم نام نزديک به دويست و پنجاه نفر از خواننده، نوازنده و مطلع ذکر شده است. امکان ندارد يک دايره المعارف از ذهن يک نفر بيرون بيايد.

- منظورم اين نيست. در همان مرحله جمع آوري و پژوهش هم کار يک فرد نيست.

تجربه به من نشان داده که اين پروژه ها با کار تيمي پيش نمي رود. يک جايي اين تيم به هم مي خورد و اين پروژه با مغز به زمين مي خورد مگر در نهاد هاي دولتي مثل فرهنگستان علوم، زبان و... که حقوق مي گيرند و مديريت دولتي دارند. تجربه به من نشان داده که کار گروهي مستقل از نهاد هاي دولتي پيش نمي رود. ديگر اينکه، من وقتي به سفر رفتم، براي جمع آوري اطلاعات دايره المعارف نرفتم. حتي براي ضبط موسيقي هم سفر نرفتم. من به سفر رفتم تا خودم را پيدا کنم منتها من چون موسيقيدان بودم، در اين سفر ها گرايشم به فرهنگ موسيقي اين نواحي بيشتر شد. شروع کردم به ضبط کردن، گفت وگو، گفت وگو و... من شايد نزديک به چند صد ساعت، گفت وگو با استاداني دارم که الان ديگر وجود ندارند. لا به لاي آن هم اجراي موسيقي و ضبط و... است. کسي به من سفارشي براي تاليف دايره المعارف نداد. مثل غرب که به عنوان مثال به يک موسيقيدان فرانسوي سفارش مي دهند که برود و روي موسيقي کنيا کار کند. او موظف است روي اين موسيقي کار کند چه خوشش بيايد و چه خوشش نيايد. من حتي سفر هاي اوليه ام براي ضبط موسيقي نبود. بعد ديدم با حجم عظيمي از موسيقي مواجهم. من حتي اگر عمرم ضرب در ده هم بشود، نمي توانم به همه اين حجم بپردازم. بايد روي قسمتي از آن متمرکز شوم. به همين دليل ساز ها را انتخاب کردم و اين شد که دوسوم سفر هاي من در ارتباط مستقيم با ساز هاي مناطق ايران بود.

- کمي در مورد پروژه «عبدالقادر مراغي» توضيح دهيد.

نزديک به سه سال است که من مشغول پروژه «عبدالقادر مراغي» هستم. در ابتدا با يک گروه هفت نفره آغاز کردم که به تدريج به يک گروه بيست و دو نفره تبديل شد و بعد هم گروه، به 9 نفر کاهش يافت که با خواننده مي شود ده نفر. با اين گروه، بيست و چهار تصنيف منسوب به «عبدالقادر مراغي» را ضبط کرديم که خوانندگي اين آثار را «همايون شجريان» به عهده داشت.

- از چه دوره يي؟

دوره تيموريان. زمان شاهرخ، پسر تيمور، اواخر قرن هشت و اوايل قرن نهم هجري.

- اشعار هم متعلق به شاعران همين دوره است؟

از حافظ، جامي، خيام، فيضي دکني، فصيحي و شاعراني که ما آنها را نمي شناسيم. گهگاه در برخي از اشعار هم، چاشني ابيات عربي داريم و گاه مصرع هاي ترکي چون «عبدالقادر» خودش هم ترک زبان بوده است. اين نکته را هم در نظر داشته باشيد که من در اين پروژه اگرچه درصدد اثبات هيچ تئوري نيستم، منتها کار ما يک پشتوانه مطالعات نظري دارد که در کتابي که همراه با سه سي دي در چهار، پنج ماه آينده منتشر مي شود، همه اينها را توضيح داده ايم که پشتوانه نظري ما چيست. ضمن اينکه پشتوانه نظري داريم، درصدد اثبات هيچ تئوري يا نفي موسيقي دستگاهي نيستيم. ما بيست و چهار گوهر گرانبهاي قابل شنيدن را عرضه مي کنيم.

- اين قطعات با ويژگي هاي موسيقي همان زمان اجرا مي شوند؟

ما جز روايت هاي مکتوب نمي دانيم که ويژگي هاي موسيقي قرن هشتم چه بوده است. اين آثار به «عبدالقادر مراغي» منسوب هستند و از ساز هايي بهره برده ايم که وي در رسالاتش از آنها نام برده است. از سنتور و تنبک و تار و سه تار که امروز در موسيقي دستگاهي متداول است، استفاده نکرده ايم. از سازهايي استفاده کرده ايم که در رسالات «عبدالقادر» از آنها نام برده شده است. نمي گوييم که اين ساز ها، امروز همان ساختاري را دارند که در دوره «عبدالقادر مراغي» داشتند. در آن دوره، عود بوده و خودش هم به «عبدالقادر عودي» معروف بوده است. منتها ساختار اين عود با آن زمان کمي متفاوت است. ما ابتدا مي خواستيم سازها را با ويژگي هاي ساختاري آن زمان، همانندسازي کنيم. منتها هم زمان زيادي مي برد و هم به هزينه بسياري احتياج داشت. و ديگر اينکه سازندگان، صداي اين ساز ها را تضمين نمي کردند. اين کارً يک آزمايشگاه موسيقي دولتي است. چند سال آزمايش کنند تا به نتيجه برسند. با دست خالي که نمي شود.

- اجازه بدهيد به موسيقي فيلم «آتش سبز» بپردازيم. شيوه روايت در «آتش سبز» برگرفته از روايت هاي تو در توي «هزار و يک شب» است اما در اين مرحله باقي نمي ماند و گامي به سوي هنر مدرن برمي دارد. داستان هاي «هزار و يک شب» بر اساس يک سيستم علت و معلولي و به شيوه آکاردئوني در کنار هم تکثير مي شوند و شاخه مي زنند. اما در «آتش سبز» ما با ديزالو زمان ها و داستان هاي دوره هاي متفاوت درهم مواجه هستيم. البته اين روايت هم يک درخت بنيادين دارد که همان داستان ناردانه است که بايد هفت شب بر بستر مردي بيدار بماند و هفت روايت را بخواند و هفت سوزن را از سينه مرد بيرون بکشد تا او دوباره جان بگيرد و بيدار شود. روايت «آتش سبز» بستري براي خلق آثار ديگري از جمله موسيقي شما شده است. آيا اين ديزالو هاي زماني باعث شده که در به کارگيري ساز ها و مقام ها و نغمه هاي موسيقي، شما هم در سطوح مختلف زماني سير کنيد؟

بله. اما من در چند سال اخير به فرم، هارموني و ارکستراسيوني رسيده ام و خودم معتقدم که تا حدودي از سال هاي پيش عميق تر شده است که اين نگاه، مشمول حال اين موسيقي به خصوص نمي شود. اين نگاه در فرم يا ارکستراسيون يا هارموني، شامل حال آخرين موسيقي که براي فيلم «محمد احمدي» با عنوان «حقيقت گمشده» ساختم، مي شود که براي ارکستر بزرگ ساز هاي زهي بود. منتها در اينجا فرم، هارموني و سازبندي، بر اساس قوانين متعارفي که يک آهنگساز در يک قطعه براي ارکستر بزرگ رعايت مي کند، مد نظر نبوده است. در موسيقي «آتش سبز»، اين هماهنگي و سازبندي، اساساً از جنس ديگري است. براي شما مثالي مي زنم؛ هارموني موسيقي «کريستف پندرسکي»- آهنگساز معاصر لهستاني- به ظاهر هيچ ارتباطي با هارموني موسيقي کلاسيک و رمانتيک اروپا ندارد. بعضي ها هم فکر مي کنند اصلاً هارموني ندارد. در حالي که دارد، منتها الفباي هارموني آن، با موسيقي دوره هاي کلاسيک و رمانتيک متفاوت است. اين موسيقي، هارموني از جنس الفباي خودش را دارد. قطعات موسيقي «پندرسکي» از نظر فرم، هيچ ارتباطي با قطعات موسيقي غرب، مثل سونات، سمفوني، سوئيت سمفوني، فوگ و ديگر فرم هاي متعارفي که دويست، سيصد سال در غرب روي آنها کار مي کردند، ندارد. اين نکته به معناي اين نيست که آثار«پندرسکي» فاقد فرم هستند. اين قطعات فرم هايي از جنس خودشان دارند. سازبندي هايش هم هيچ ارتباطي با سازبندي هاي دوره هاي کلاسيک و رمانتيک ندارد. سازبندي بر اساس جنس موسيقي صورت مي گيرد. به همين دليل وقتي مي گويم اين شاخصه ها شامل موسيقي «آتش سبز» نمي شود، به اين معنا نيست که هارموني به مفهوم کلي و عامش در موسيقي اين فيلم وجود ندارد، بلکه با الفباي ديگري به کار گرفته شده است. يا اينکه به رنگ سازها توجه نشده است... اصلاً اين جور نيست. همه اين نکات از جنس خودش است. من تقريباً سه موسيقي را پشت سر هم کار کردم. يکي موسيقي «افرا»- نمايش بهرام بيضايي- که از جنس خودش است. ديگري موسيقي فيلم «حقيقت گمشده» که براي ارکستر زهي است و در اوکراين ضبط شد و ديگري «آتش سبز». اينها سه جنس مختلف موسيقي هستند در تناسب با نمايش يا فيلم ها. بنابراين عناصري نظير هارموني، فرم يا سازبندي در هر سه اينها وجود دارد. منتها در هر يک، از جنس خودش. در«آتش سبز» من به صداي سازها توجه کرده ام. از سازها مهم تر، به صداهاي انساني توجه کرده ام. اين مثل يک ارکستراسيون، براي آواز است. ارکستراسيون چيست؟ سازمان دادن سازهاي مختلف در ترکيب با هم است که رنگ هاي خاصي مي دهد. به غير از ساز ها، در موسيقي اين فيلم از صداي 9 خواننده استفاده شده است. امکان دارد اين 9 خواننده در همه جا با هم همخواني نداشته باشند اما در طول فيلم، اين صدا ها با هم هارموني دارند. اين هارموني به نسبت هارموني که توسط صداي ساز ها ايجاد مي شود، در فيلم نقش اول دارد. از منظر من اين هارموني بين جنس هاي مختلف صداهاي انساني با مقصود هاي مختلف است. آن ديزالو ها يا رفت و برگشت هاي زماني که در فيلم انجام مي شود، در موسيقي هم هست. در هر موقعيتي در تناسب با تصويري که ديده مي شود، موسيقي ساخته شده است. اين طور نيست که يک موسيقي در تيتراژ بيايد و اîشکال مختلف آن در فيلم شنيده شود. چون اين فيلم در زمان هاي مختلف سير مي کند، موسيقي آن هم همين طور است. به همين دليل چندين لايه مختلف در موسيقي اين فيلم ديده شده است. يک بخش صحنه هاي کهن فيلم است، بي زمان و بي مکان ولي روح کهن بودن در اين صحنه ها وجود دارد. در اين صحنه ها از کهن ترين آوازهايي که به نظرم مي رسيد، استفاده کردم. اگر کهن ترين قطعات موسيقي آوازي ايران را جست وجو کنيم به چند آواز مي رسيم که در منطقه کوهستاني زاگرس است. من که تا حدي با موسيقي مناطق ايران آشنا هستم، به سراغ اين آوازها در خراسان نمي روم، يا به سوي موسيقي بوشهر نمي روم. من به منطقه زاگرس و مناطق کردنشين غرب کشور مي روم و به آواز هوره، سياچمانه و انواع مورها يا مويه هايي که زنان اين مناطق مي خوانند يا حتي در مناطق لک نشين، بيشتر مرد ها مي خوانند توجه مي کنم. اين آوازها خيلي باستاني هستند.

-و کارکرد آييني آن هم به کار شما در استفاده از آن براي صحنه هاي فيلم نمي آيد.

نه، نه، من از اين موسيقي فقط به عنوان يک لحن کهن استفاده کرده ام. من نمي دانم آواز «هوره» در قديم چه کارکرد آييني داشته است. کارکرد امروزش اين است که مردم، دور هم جمع مي شوند و هنگامي که غم و غصه يي نباشد، «هوره» مي خوانند. شعر هايش هم در توصيف عشق و زيبايي هاي طبيعت است. امروز ديگر آواز «هوره»، جنبه آييني ندارد و در عروسي ها هم امکان دارد خوش صدايي پيدا شود و «هوره» بخواند. من با لحن اين آواز کار داشتم، نه سابقه آن. يا با لحن مور و مويه کار داشتم و نه کارکردش که در منطقه، عزا هست. ضمن اينکه ما از شعر فارسي استفاده کرده ايم و نه از شعر کردي يا لکي. اين اشعار بخشي از فيلمنامه هستند. يعني اين اشعار براي آواز موسيقي متن، گفته نشده اند.

هنگامي که شما يک «مور» يا «هوره» يا «سياچمانه» در اين فيلم مي شنويد، آنچه که خوانده مي شود بخشي از موضوع و از جنس ديالوگ ها است. در فيلمنامه «محمدرضا اصلاني» يک بخش هاي شعر گونه بود، منتها شعر سپيد بود. براي انطباق اين شعر ها با آواز «هوره» لازم بود که وزن اين اشعار تغيير کند و به صورت ده هجاييً دومصرعي در بيايد که اين کار را «محمدرضا اصلاني» انجام داد. يعني شعر هاي سپيد فيلمنامه را به اشعار ده هجاييً دو مصرعي تبديل کرد که با وزن اشعار «هوره» هماهنگ باشد. مشکل ديگر اين بود که اين آواز ها را فقط خود اهالي منطقه مي خوانند. يعني خواننده تهراني، خودش را هم بکشد نمي تواند آنها را بخواند چرا که از ادواتي تحريري بايد استفاده کند که در گلوي آنها است و نه در گلوي خواننده يي که در تهران، در حوزه موسيقي دستگاهي پرورش يافته است. ديگر اينکه، خواندن اين آواز احتياج به يک پشتوانه فرهنگي دارد تا کسي بتواند اين آواز را درک کند و بخواند. تقليد آن هم جالب نمي شود و گاه به مضحکه بيشتر شبيه مي شود.

لينك خبر  :

http://www.etemaad.com/Released/87-02-01/230.htm