محسن نامجو ميگويد موسيقياش تلفيقي است، با اينويژگي كه نميخواهد خودش را زياد جدي بگيرد بنابراين طنز وجه مشخصه كارهايش است.
سه سال پيش، لابهلاي كارهاي متنوعي كه تحت عنوان مجموعه موسيقي زيرزميني دستبهدست ميگشت، قطعه «بگو بگو» با يك بار شنيدن، تفاوتش را با ساير قطعهها نشان ميداد.
بعدتر در فيلم مستندي كه درباره همين نوع موسيقي ساخته شد، جواني با چهره خراساني درباره خودش و حال و هواي كارهايش حرف زد.
تقريبا از اوايل زمستان امسال، كمكم با رشدي تصاعدي روي هارد يا mp3 پليرهاي خيليها قطعههايي را ميشد شنيد كه ملغمهاي از آواز و موسيقي سنتي و ریتمها و سبکهای راک، سنتی، جاز، محلی، بلوز، خالتور و... بود و در عين حال هيچكدام از آنها نبود.
در جشنواره فيلم فجر، آنهايي كه فيلم «تهران انار ندارد» را ديدند، برايشان ترانه «جبر جغرافيايي» و خوانندهاش كه در تيتراژ پايان فيلم آمده بود، آشنا بود. كمي قبلتر هم خبر سفر محسن نامجو و رضا عابديني به هلند، براي شركت در جشنواره هنري هات اسپات در صفحه فرهنگ و هنر روزنامهها چاپ شد.
درست دو هفته تا سي و يك سالگي نامجو مانده بود كه در خانه يكي از رفقايش سراغش رفتيم. محسن نامجو كه خوشحال از مجوز گرفتن ترنج بود، كارهايي كه نشنيده بوديم را برايمان گذاشت و در حالي كه نگران سرد شدن چاييمان بود، درباره موسيقي و كارهايش حرف زد. نامجو متولد تربت جام و بزرگ شده مشهد است، كار موسيقي را از دوازده سالگي با آواز و سولفژ و نتخواني شروع كرده، استاد رديفش فريدون ناصرپور بوده، سال73 در دانشگاه هنر، رشته تئاتر قبول ميشود و يك سال بعد در دانشگاه تهران به رشته موسيقي ميرود.
در دانشگاه سهتار و تار را به عنوان ساز تخصصي انتخاب كرده و هارموني، فرم و آناليز و كنترپوان را پيش استاداني چون خسرو مولانا، آذين موحد و عليرضا مشايخي ياد ميگيرد و بعد از دو سال از دانشگاه انصراف ميدهد.
- آقاي نامجو چرا از دانشگاه انصراف داديد؟
وقتي رفتم دانشگاه، ميخواستم تغييراتي توي موسيقي ايراني انجام بدهم، اما آنجا اساسا به آهنگسازي يا حتي به گروه نوازي اعتقاد نداشتند. حتي يك گروه هم توي دانشكده تشكيل نميشد يا اجازهاش را به دانشجوها نميدادند.
معتقد بودند كه دانشجو بايد تلمذ كند و رابطه دانشجو و استاد، مريد و مرادي باشد. به خصوص داريوش طلايي و مجيد كياني روي اين نظر تاكيد داشتند. آنها ميگفتند موسيقي ايراني، بداههنوازي خلاقه براي خود رديف است. ميگفتند دونوازي است. گروه اصلا وجود نداشت و طبيعي بود اين با سليقه من جور درنميآمد.
نه، يك مدتي دستيار استاد محمدرضا درويشي بودم. توي يكي دو تا فيلم، مثل تختهسياه سميرا مخملباف، نوازندگي كردم و يك تكههايي خواندم. تازه وارد دنياي حرفهاي شده بودم. سال 79 بود كه رفتم سربازي. آنجا دوره استراحت ذهني من بود و با موسيقي راك و بلوز آشنا شدم.
نه، توي خدمت آشنا شديم، يعني همشهريهام بودند. بعد از خدمت كه برگشتم، با هم بوديم. يك گروه راك تشكيل داديم به اسم گروه «ماد». كنسرت داديم و كلا وارد تجربه كاري شديم.
دقيقا. دانشجوهاي موسيقي خيلي پرتاند و خيلي در اين مورد بيسوادند. مثلا طرف چهار تا ساز ميزند ولي تابهحال يك قطعه از اريك كلاپتون نشنيده.
يكي از تجربههايي كه با دوستم عبدي بهروانفر - كه گيتاريست ترنج و چند قطعه ديگر است – داشتيم، اين بود كه من سهتارم را پيكآپ بهاش وصل كردم و زدم. ساعتها با عبدي ساز ميزديم؛ او گيتار، من سهتار. بعد از سه چهار ساعت ميديديم كه او دارد با گيتار، سبك خراساني ميزند و من با سهتار بلوز ميزنم.
اين جابهجايي عملا اتفاق افتاد.كم كم به اين نتيجه رسيديم كه گام موسيقي خراساني، قوچاني يا قشقايي يا تركمني با گام بلوز عين هم هستند. كافي است از دو، رِ، مي، فا، « رِ» را حذف كني تا بشود بلوز. اين مقولهاي بود كه به ذهن هر كسي ميتوانست برسد. اين همه دارند سهتار ميزنند ولي كسي اين را نفهميده بود.
من فكر ميكنم تلفيق، اپيدمي زمانه ما شده. يعني هر موزيسيني براي اينكه بتواند بهروز باشد بايد تلفيق انجام بدهد. ولي در تلفيق نبايد فقط ابزار يا سازها تلفيق بشوند، ميشود با يك سهتار تك هم به اين نتيجه رسيد.
ببينيد، من براي «اوهام» احترام قائلم كه توانست اين تجربه را قبل از همه انجام بدهد، اما نكته اينجاست كه خوانندههاي اين گروه يا گروههاي مشابه، تسلط كافي به موسيقي ايراني ندارند. آنها خيلي جلوتر از زمان خودشان بودند و ايدههاي خوبي داشتند. ولي آواز ايراني را بلد نبودند و نتوانستند كار را كامل انجام بدهند. من مديون دانستن آواز ايراني هستم.
يكجور ايرانيزه كردن كار است. ربع پردهها را كه اضافه كني، كار ايراني ميشود.
ميخواهم ايراني فرض بشوند. يك بار اتفاقي با مدير برنامههايم، آقاي فراستي را سوار كرديم. من جلو بودم و ايشان من را نميديد. ايشان يك مثالي زد از يك سيدي كه تازه گل كرده و گفت اين سيدي را كه شنيدم، به بهمن قبادي گفتم اين جوان، موسيقي خراساني را آورده، راك را هم آورده، ولي وقتي ميشنوم به ايراني بودنم افتخار ميكنم؛ چرا كه موسيقي ايراني توي پرچم او هست ولي راك زير آن قرار گرفته؛ كاري كه تو برعكساش را انجام ميدهي.
فكر ميكنم سومي باشد. من خودم دوست دارم اين طوري باشد.من اگر موسيقي سنتي و راك را برايم بگذارند، قطعا موسيقي سنتي را انتخاب ميكنم. كاري به وطنپرستي و اين حرفها ندارم. بهطور كلي سليقه من- با اينكه مارك نافلر را با تمام ياختههايم حس ميكنم و درگيرم ميكند- كماكان موسيقياي است كه ميتواند مو به تنم سيخ كند؛ يعني «بيداد» شجريان است.
نميتوانم اين واقعيت را كتمان كنم كه به موسيقي ايراني خيلي وابستهام ولي اين شيطنت را نميتوانم ازش دست بردارم؛ يعني هرطور كه بتوانم با اين موسيقي، شوخي و شيطنت ميكنم. نميتوانم موسيقي ايراني را دربست قبول كنم. موسيقي ايراني يك درياست كه تهاش پر از مرواريد است. ولي موزيسينهاي ما يا تنبلاند يا غواصان خوبي نيستند!
بعد از انصراف از دانشگاه، من متوجه مقوله شعر شدم. شعر زباني يا شعر تبييني كه رضا براهني بنيانگذارش بود. تحقيق كردم ديدم كه توي دهه 40 قبلا با اسم شعر ديگر يا شعر حجم، اين تجربيات انجام شده كه در دهه هفتاد با براهني گل كرد. با چندتايي از بچههاي دهه هفتادي هم رفيق بودم و بقيه را هم دورادور ميشناختم. آن موقع متوجه شدم كه موسيقي ايراني اساسا ارتباطش با شعر فارسي چطور است.
استفاده معمول، يكطرفه است. انگار در آواز سنتيها قرار است معني شعر نقل شود. مثلا شجريان از حيث معنايي چيزي به مفهوم غزل حافظ اضافه نميكند، صرفا تدوين ميكند و ارائه ميدهد. در اصل كسي كه از آواز شجريان لذت ميبرد، دارد از غزل حافظ و معنياش لذت ميبرد.
آن روزها با محمدرضا درويشي مراوده داشتم. شاگردشان هم بودم. ايشان صادقانه اعتراف كرد كه تجربهاش روي شعر زمستان اخوان ثالث موفق نبوده. يا هوشنگ كامكار هم معتقد است كه تجربهاش روي شعر سهراب سپهري در مجموعه «در گلستانه»، نتوانسته خوب ارتباط برقرار كند.
ببينيد، من متوجه دو نوع ارتباط شدم بين موسيقي و شعر ايراني؛ يكي ارتباط معنايي يا مضموني است و يكي ارتباط فرمال. به لحاظ معنايي، بين شعر نو و موسيقي سنتي نميتواند ارتباطي شكل بگيرد. چون معنياي كه در شعر نو، بعد از شعر نيما وجود دارد، به زندگي انسان معاصر مربوط است و گوشه كرشمه و شور نميتواند بيانش كند. يا مفاهيمي مثل آزادي و برابري كه شاملو توي شعرش آورده را نميشود با دستگاه نوا ارائه داد. پس بايد بياييم به ارتباط ساختاري و فرمال فكر كنيم و بين هر سه نوع شعر كلاسيك، نو و زبانشناختي با موسيقي ايراني، ارتباط فرمال برقرار كنيم. همين دغدغه باعث شد من چند قطعه بسازم.
يكي روي شعر ناصر خسرو بود. ريتمهايي كه توي سبك خراساني داريم مثل ناصرخسرو و ابوحفص سغدي، خيلي انتزاعيتر و گنگتر و عجيبتر است نسبت به ريتمهاي بعدي. روي شعر نو هم همينطور. آمديم روي شعر سهراب سپهري كه اصلا فكر نميكرديم بشود رويش آهنگ گذاشت، يك ريتم قشقايي گذاشتيم.
بله. بعد به اين نتيجه رسيديم كه اين رابطه ساختاري و فارغ از معني را با هر شعر نوي جديد و زبان شناختي هم ميشود برقرار كرد. ديگر انبوهي از قطعهها ساخته شد كه اسمش را گذاشتيم قطعه هاي ريتميك يا آوايي.
يكي، دو توضيح متفاوت ميشود به اين قضيه داد: يكي اينكه در بعضي كارها مثلا كار «دل ميرود»، به اين خاطر اين طور خوانده ميشود كه كلام فارسي دارد روي گام بلوز خوانده ميشود. روي اين حساب هم خواننده سعي ميكند كه توي آن وجوه آوايي كه دارد از حنجرهاش خارج ميشود، نزديك شود به برخوردي كه گام بلوز با كلام انگليسي ميكند. قصد هيچ توهيني به مضمون حافظ نيست. بحث ديگر هم اين است كه اتفاقا اين برخورد «فرمي»، تأثيرپذيري زيادي ميآورد و روكردن شعر حافظ به شكلهاي ديگر است.
شكلوفسكي كه يك نظريهپرداز فرماليست است ميگويد: « با داشتن تجربههاي ما توي فرماليسم، يك شاعر، چند صد سال پيش در ايران توانسته كلام را به رقص دربياورد و رستاخيزي در شعر به وجود آورده.» وقتي مولوي ميگويد:
«اي مطرب خوش قاقا تو قي قي و من قوقو / تو دق دق و من حق حق، تو هي هي و من هوهو»
و يا ميگويد:
«چون دل جانا بنشين بنشين، چون جان بيجا بنشين بنشين / عمري گشتي همچون كشتي، اندر دريا بنشين بنشين»
هيچ شاعري تا اين حد نتوانسته ريتم را وارد كلام كند. ولي وقتي كسي مثل شهرام ناظري، سراغ مولوي ميرود با يك آواز كشدار، ريتم را از شعر ميگيرد و همهاش استفاده آوازي ميكند.
اما تعبيري كه من از زبان خيلي از آدمهاي معمولي شنيدم، اين است كه مولوي را نبايد خواند، بايد عربده زد. من خيلي غزل«تلخي نكند» را دوست داشتم و تا كار گروه ديپارتد كه يك گروه راك دهه هفتادي است را شنيدم، ديدم دقيقا با اين شعر همخوان است.
آن چيزي كه آنها دارند با گيتار فاز ميخوانند، عينا ميخورد به بحر عروضياي كه مولوي دارد.كلا اين كار به نظر من، جانبداري است از شعر كلاسيك، نه توهين يا برخورد يا چيزي ديگر. تقابلي هم اگر باشد با برخوردهاي معمولي است كه با اين اشعار شده، نه خود آن اشعار. اين اشعار در خيلي از جهات از اين برخوردها امروزي تر و مدرن ترند.
يكي اينكه دليل موسيقايي دارد و من نميتوانم انكارش كنم و يكياش هم واكنش خود آدم است نسبت به وضعيت بيرون. كلا طنز يكي از شاخصههاي زمانه ماست. ما خيلي وجوه خندهدار و طنزآميز ميبينيم توي زندگيمان. ممكن است يكي، دو ساعت توي خيابان قدم بزني و كنار يك ماكسيما يك درشكه ببيني.
اين وجه تناقض، توي هيچ كشور ديگري نيست. مراد فرهادپور توي مقدمه كتاب «بكت»، يك جايي ميگويد: «خيلي وقتها واژههايي كه فرهنگستان ادب فارسي ميسازد از واژههايي كه توي برنامههاي طنز براي مسخره كردن اين واژهسازي ساخته ميشود، طنزآميزترند.» من اين موسيقي را يكجور واكنش و حتي اداي دين ميدانم به اين وضعيت.
به هر حال، بخش موسيقايي اين كارها بلوز است. بلوز هم حداقل تاويل و تفسيري كه من ازش ياد گرفتهام، اين است كه يك برخورد طنزآميز و يك خنده رندانه است به دنيا. شما وقتي زندگي خيلي از اين نوازندههاي بلوز را نگاه ميكني، ميبيني هميشه سازش و زندگياش و كافه و كنار خيابان بودن و روي كارتن خوابيدنش با هم يكي بودهاند. اين موسيقي انگار مال دل آن قضيه است، نه يك فضاي بزرگ و يك سالن اپرا و يك محيط فرهنگي شيك.
ببينيد، گفتم برايتان به لحاظ فرمي با كمي جابهجايي، بلوز شبيه موسيقي ما ميشود. يك نكته ديگر هم اين است كه موسيقي شهري ما با موسيقي شهري آنها خيلي فرق دارد ولي موسيقي دهات آنها كه همان بلوز باشد، شبيه موسيقي دهات ماست.
اگر بخواهيم قياس كنيم، درست مثل قياس استاد شجريان است با علي غلامرضايي آلماجوقي كه توي روستاي آلماجوق قوچان زندگي ميكند. اصلا يك زمين كشاورزي هم از خودش ندارد. يك كارگر است و دارد روي زمين كار ميكند. دستهايش كاملا پينه بسته است و آدم احساس ميكند با آن دستها حتي يك كار معمولي هم نميتواند انجام دهد، چه برسد به ساز زدن.
ولي وقتي اين آدم مينشيند دو تار ميزند، ميبيني كه حسين عليزاده هم به گردش نميرسد از لحاظ سرعت. آن آدم، سازش، ور رفتنش با تاكهاي انگور و بيل زدنش روي زمين، همه و همه جزو زندگياش هستند.
حالا مقايسه كنيد با كنسرتي كه فلان استاد موسيقي توي تالار وحدت با يك بليت گران، با تماشاچيهاي شيك و كلا يك سيستم فرهنگي خيلي رسمي كه انگار با زندگي واقعي خيلي فاصله دارد، برگزار ميكند. يك جور ويترين است انگار. اين نوازندههاي دهاتي با آن نوازنده بلوز خيلي نزديكترند.
طنز جزو روحيات من هست ولي زندگي خود آدم در خيلي از لحظات دست خودش نيست كه انتخاب كند، مثلا آنجور زندگي كني يا اينجور. خيلي وقتها هم ممكن است من توي موقعيتي قرار بگيرم كه مثل آن آدمهاي شيك، مجبور بشوم لباس نو بپوشم بروم تالار وحدت، فلان كنسرت را ببينم.
ممكن است در ذهنم مدل محلي را بيشتر بپسندم، اما به خاطر الزامات زندگي امروزه، آدم مجبور است انتخاب بشود. البته لزومي هم ندارد آدمي كه دارد توي يك كلانشهر زندگي ميكند، سعي كند توي زندگياش هم حتما مثل آن آلماجوقي كه مثال زدم باشد. ولي آدم توي موسيقي و كار عملي ميتواند سليقهاش را اعمال كند.
ما اصلا خواننده سنتي نداريم كه دو اكتاو تحرير بزند. بعضي از تحريرهاي من از دو اكتاو هم بالا ميزند و سه اكتاو ميشود. ولي به جاي اين كه بخواهم خودي نشان بدهم و منم زدن هنري باشد، همان تحرير، آخرش به يك شكلي طنز ميشود.
يعني خواننده، آخر تحرير را ول ميكند، ميرود يك جاي ديگر. به مخاطب ميگويد اگر قرار است ما بخنديم، به خود من هم بخند. خود كاري هم كه من دارم ميكنم، چندان جدي نيست.
يعني خود من هم مثل همه آن چيزهايي كه دارم توي كار مسخره ميكنم، مسخرهام. اين جور نگاه را خيلي ميپسندم كه تحرير به جاي اينكه تبديل شود به يك ملودي خيلي شيك هنري، يكجور راه نشان دادن همين طنز باشد. بگذار مخاطب بگويد كم آورد، خراب كرد، چه اشكالي دارد؟
توي سربازي يك فرصت چند ماهه پيش آمد كه من و يكي از دوستهايم هر هفته جمعهها ميرفتيم قوچان، منزل حاج قربان سليماني. توي همان سفرها سر راه رفتيم منزل آلماجوقي. خب، جلوي حاج قربان آدم هيچوقت جرات نميكند دست به ساز بزند. صرفا بسته به اينكه آن پيرمرد حال داشت يا نداشت، ميزد و ميخواند.
آنها رسمشان اين است كه براي مهماني كه از در خانهشان وارد ميشود، مثل اينكه چاي ميبرند، تار هم ميزنند و طبعا ايشان هم لطف كرد و توي آن جلسات كه ميرفتم، ساز ميزد و من خيلي از مقامهاي خراساني را اينطوري حفظ كردم.
عجيب بود. ارتباط گرفتند. البته مخاطبها 50-50، ايراني و هلندي بودند كه برخوردها مشترك بود. خوبي كار اين بود كه توانستيم شعرها را ترجمه كنيم. بعضي وقتها كه ترجمه انگليسي را ميخواندم، دست ميزدند، استقبال ميكردند. جالب بود.
به اين دوست هلندي ما كه آنجا برنامه را تنظيم ميكرد، گفته بودند ما نميفهميم اين چي ميگويد، ولي احساس ميكنيم كه با شعر فارسي شيطنت كرده. جالب بود كه گرفته بودند اين موضوع را. تصميم دارم يك سري كار با مضمون انگليسي بكنم.
يعني آواز ايراني باشد و كلام انگليسي. خلاف تجربه اوهام؛ ملودي ايراني، كلام غربي. شعرها هم عجيبتر انتخاب شدهاند، شعرهاي شاعراني مثل ادگار آلن پو و تي. اس.اليوت كه ميخواهم روي آنها آواز ابوعطا اتود بزنم.
اتفاقا يك ايده داشتم كه شلوار جين را با لباس خراساني تلفيق بكنم. ولي خب، اين كار را نكردم. فكر ميكنم بايد يك چيزي توي اين مايه ها باشد.
كلا شايد آن دو ترمي كه تئاتر خواندم، توي شكل و ارائه كارها تأثير گذاشته. توي قطعه «اي كاش»، خواننده فقط خوانندگي نميكند و انگار دارد ديالوگ تئاتري ميگويد و اين ديگر از مقوله ارائه نت و آواز نيست.
اين سر و صداها با شنيدن اين ملودي افغاني توي ذهن من بود؛ سر و صدايي كه ناخودآگاه، تصوير يكجور تيرباران و رگبار و جنگ در افغانستان است. پاساژهايي كه دادم، درست مثل جلوههاي ويژهاي بود كه توي فيلمها ميبينم. آن نالهها هم براي خود من يكجور تقليد نالههاي زن افغاني بود كه يك عزيزي را از دست داده. از طرفي ناله عاشقانه هم هست، چون واوا ليلي دارد اسم يك معشوق را صدا ميزند.
توي رودربايستي قرار گرفتم. به خاطر اين كه از يك سال قبل كه سامان سالور داشت فيلمنامه را مينوشت، هي ميگفت من اين را دارم براي تو مينويسم. من هم نتوانستم بگويم نه.
حقيقت، من فرق بازي خوب و بد را همان موقع هم نميفهميدم. الان هم نميفهمم. آن جايي كه كات ميدادند و سامان ميآمد من را ميبوسيد، فكر ميكردم حتما خوب بازي كردهام.
توي دبيرستان، سينما به اندازه موسيقي برايم مهم بود. مجله فيلم ميخواندم، پيگير بودم، فيلم ميديدم، ولي الان در حد يك علاقهمندي است كه دوست دارم مرتب فيلم ببينم.
من بازتابها را كه ديدم، فكر ميكنم به چيزي كه ميخواستم رسيدهام. دوست داشتم قشر روشنفكري كه موسيقي ايراني را گوش نميدادند، اين نوع موسيقي را گوش بدهند. يعني دوست داشته باشند و با موسيقي ايراني آشتي كنند كه دقيقا به همان قشر برخوردم. طرف ميگفت تا حالا شجريان گوش نداده ولي با اين كارها سه تار دشتي را گوش كرده.
كلا برايم خيلي ايدهآل است كه قطعات، هر چه بيشتر بازتاب داشته باشد. مثلا خيلي از جوانها كه بنيامين و آرش گوش ميدهند، «دل ميرود» را هم گوش بدهند. چند وقت پيش، يك فيلم بود توي موبايل داييام از يك مهماني كه «جبر جغرافيايي» را گذاشته بودند. خيلي خوشحالكننده بود.
موسيقياي كه من توليد ميكنم واقعا پاپ به حساب نميآيد، مال قشر خاص است. ولي كلا موسيقي پاپ را دوست دارم؛ موسيقياي كه باعث ايجاد شور و شعف ميشود را ميپسندم. نگاه من از دوره سربازي به بعد، تغيير پيدا كرد نسبت به موسيقي پاپ.
نه، فقط اين نبود. يك دورهاي يك سري كتاب خواندم توي اين مقوله از ميخائيل باختين و والتر بنيامين. اسم كتاب باختين، «سوداي مكالمه، خنده و آزادي» بود كه در آن خيلي به مقوله سيرك و كارناوال توجه كرده بود، بررسي تئوريك كرده بود و اين باعث شد كه اين مقوله براي من جذاب بشود.
به اين نتيجه رسيدم كه ما اگر موسيقي پاپ نداشتيم و وارداتي بوده، به اين خاطر است كه اسطوره پاپ نداشتيم.
يونانيهاي باستان ديونيوسوس را داشتهاند كه خداي شادي جمعي است. ما اين را نداريم. سوگواري جمعي داريم، ولي براي شادي جمعي چيزي نداريم. يا اين كه داشتهايم و بعد قطع شده. موسيقي پاپي كه ما داريم، صرفا يك تقليد فرمي و موسيقايي است و فرهنگ پاپ، پشتش نيست؛ يعني عصار ميخواند، اعتمادي ميخواند و همه مينشينند، گوش ميدهند و نگاه ميكنند، انگار شجريان دارد ميخواند.
در صورتي كه بايد در مقوله پاپ، مخاطب و هنرمند قاطي شوند و حتي يك فضاي مشترك بهوجود آيد و باهاش همصدا شوند. ايدهآل من، اين است.
چيزي كه از معروف شدن برايم مهمتر است، ثبات اقتصادي است. ولي نميخواهم بلايي كه سر عليرضا افتخاري آمد، سر من هم بيايد؛ آدمي كه آواز ايراني را خيلي خوب ميخواند و يكي از اميدهاي آواز ايراني بود، اما چند تا كار ريتميك و نيمهپاپ خواند و هي تماشاچي بيشتر لذت برد و هي فروش بالا رفت و باعث شد كه اصلا سبك و سياق اين آدم تغيير كند. هميشه دوست دارم آن اورجينال بودن حفظ بشود، حالا مخاطب هر واكنشي كه ميخواهد نشان بدهد، نشان بدهد.
اين چيزي است كه من هم نميدانم. يعني تا عيد 85 آمار داشتم كه سيدي كارها به كيها داده شده. كارها توي استوديو بود ولي پخش نشده بود. ولي مشخص است كه يك كانال نبوده و هر كس از طريقي، كارها به دستش رسيده. همين قدر ميدانم كه قضيه مربوط به امسال است.
نه.
پنج تا كه كارهاي دوتا از آلبوم ها پخش شده.
يك بار توي ماشين، يك نفر داشت «ترنج» را گوش ميداد. بهاش گفتم چي داري گوش ميدهي؟ يك جوري برخورد كرد كه انگار من مزاحم موسيقي گوش دادنش شدهام. با اخم و تخم گفت: محسن نامجوست، اجازه نداد قاطي فضايش بشوم.
آخر كار ميخواستم پياده بشوم، مجبور شدم خودم را معرفي كنم. ميخواستم بگويم مواظب باش پخش نشود. بعد، كارت شناساييام را نشان دادم تا باور كرد و با هم روبوسي كرديم.
پارسال هم توي يك مهماني، يكي از دوستان دانشكده ازدواج كرده بود، من را به خانمش معرفي كرد و گفت: اين دوست ما سهتار ميزند. خانمش گفت: آها، راستي گفتي سه تار، يك كاري شنيدهام با سه تار كه خيلي كار عجيب غريبي است.
دوستم گفت: خب، آن به جاي خود، ولي اين دوست ما هم خوب سه تار ميزند. همين طور بحث ادامه داشت تا اين كه دوست من گفت: خب، حالا آن اسمش چيه؟ خانمش گفت: محسن نامجو. گفت: خب، يخ كني، همين است ديگر!
خيلي عجلهاي بود، يعني صبحي كه ميخواست كار ضبط شود، شعر نداشتم. ميدانستم چه جور فرمي ميخواهم. نگاه كردم توي كتاب خواجو، دو سه بيت از شعر ترنج، خيلي بار ادبي و سطح بالايي داشت. مجبور شدم از حافظ هم به خاطر همخواني استفاده كنم.
دو سال.
اين قطعه را براي دل خودم ساختم، نه براي مجوز. البته آگاه بودم كه اگر اين كار توي آلبوم باشد، براي مجوز تاثير دارد. ولي قبلا هم يك كار براي حضرت علي(ع) ساختهام كه شما نشنيدهايد. يك كاري هم راجع به امام حسين(ع) دارم و همچنين يك كاري درباره حضرت محمد(ص). اينها هيچ كدام ضبط نشده هنوز. شعر امام حسين(ع) هم ترجيعاش اين است: «مظلوم چنان كه ياس به زنجير/ آزاد چنان كه باد به صحرا». شعرش هم مال خودم است.
توي هيچ آلبومي نيست. يك قطعه شخصي بود كه براي دل خودم ضبطاش كردم. براي هيچ تهيهكنندهاي ساخته نشده. كاملا يك وقت آزاد داشتيم توي استوديو. سازش را، همهاش را خودم زدم. يك مقدار كمي گيتار دارد و بيشترش هم خطوط آوازي است. زمانش هم برميگردد به سال 83، براي يك شخص حقيقي بود و دلي. شايد به همين خاطر هم خيلي مورد توجه قرار گرفت. البته اسم اصلياش هم «چشمي و صد نم» است.
طبق تجربهاي كه داشتم، همه بيشتر ترنج را پسنديدند ولي خود من قطعه «اي كاش» را ميپسندم؛ به اضافه آن قطعه چشمي و صد نم.
به خاطر آن خاطرة شخصي و خصوصياي است كه از كار دارم؛ آن لحظهاي كه كار ساخته شده، اصطلاحا اسمش را ميگذاريم لحظات متراكم. يعني يك جور لحظه موكد است. آدم نسبت بهاش يك خاطره خاص دارد.
الان كه هيچ كدام حقيقتش. ولي تو سالهاي نوجواني، شجريان كه هيچي، استاد است، اما غير از آن آهنگسازيهاي عليزاده را خيلي دوست داشتم. مشكاتيان را توي بيست سالگياش ميپرستيدم.
البته زماني كه او بيست سالش بود، من چهار پنج سالم بود، ولي منظورم كارهاي آن دورهاش است؛ كاستي مثل «چاووش» كه در حد شاهكار است واقعا. ولي همه آن آدمها از نظر ذهني پسرفت كردند.
يا مثلا عليزاده كجا در حد نينوا ديگر كار ساخت؟ اما، الان بيشتر موسيقيهاي مورد علاقهام، موسيقيهاي خارجي است؛ مارك نافلر، جيم موريسن، باب ديلن كه مثل شجريان استاد است كه اصلا حرفي رويش نيست و يك سري از همين كارهاي تلفيقي.
اين طوري كه مدام گوش بدهم نه. شايد راجع به فيلم اين حرص بيشتر باشد تا موسيقي. حقيقت، علتي كه زياد موسيقي گوش نميدهم، رعايت بهداشت هم هست؛ بهداشت گوش. من زياد هدفون نميگذارم، چون عمر گوش را كم ميكند.
گروه «هيچ كس» را، جديدا چند تا از كارهاشان را شنيدهام. رپ ايراني توليد ميكنند. البته، فقط كلامشان ايراني است. بد نيستند، اما هيچ كدام ايدهآل نيستند. حقيقت، توي ايران ما هيچ چيز قابل عرضهاي نداريم.
حقيقتش اين است كه بعضي ملوديها سالها با آدم ميماند، دوستشان داري و ميخواهي يك زماني اجرايش كني. اين كارها هم جزو آن دستهاند.
حقيقت، نميدانم. چون خيلي از همين علاقههاي شخصي من، همين ملوديهاي قديمي است كه از بچگي شنيدهام و خيلي ازش لذت بردهام.
مثلا يكي دو تا ملودي پاپ هست كه توي يك مقطعي با روح من بازي كرده و هميشه آرزوي خواندنش را داشتم. يكي دو سال ديگر اگر فرصتي بشود آنها را هم ضبط ميكنم. ولي اين يك مسير خاص نيست.
دوست دارم تجربه كنم. كلا بعضي وقتها فكر ميكنم به شكل رندانهاي كليدي پيدا كردهام و هر وقت بخواهم ميتوانم بردارم و در صندوق را باز كنم. از طرفي سعي ميكنم كمفروشي نكنم، يعني واقعا جوري باشد كه قطعه هم قابل توضيح و ارائه باشد و تكراري نباشد. انگيزه ديگر، مضمون است. وقتي يك شعر جديد به ذهن من برسد، تحتتأثير شعر، ملودي ميسازم. يك راه جديد براي ملودي ساختن، الهام گرفتن از قطعات آن طرفي است.
مثل قطعه مرغ شيدا كه اصلش مال ديويد بووي بود و بعد نيروانا آن را خوانده يا قطعه ليلاي كلاپتون را بيايم فواصل گامياش را، ربع پردهها را تغيير بدهم و ايرانيزهاش كنم.
چرا، قرار است تهيهكننده، يك سالن رسمي با مجوز بگيرند. با چند تا نوازنده هم يك صحبتهايي كردهام. نوازندههاي گيتار بيس و درام كه از بهترينها هستند و خوشبختانه همهشان موافقت كردهاند.
اگر پيگير كارهاي آموزشي ميشدم، درست ميشد. اما تكليفم را خيلي وقت پيش با اين قضيه روشن كردهام و هيچ علاقهاي ندارم كه توي دانشكدة هنرهاي زيبا درس بخوانم.
ترجيح ميدهم فضاهاي جديد را تجربه كنم؛ مثلا بروم توي آكادمي جاز چيز ياد بگيرم يا حتي مطالعات تئوريك موسيقي مثل جامعهشناسي موسيقي يا زيباييشناسي موسيقي داشته باشم. دغدغه كارهاي تحقيقاتي هم دارم كه تا آدم نرود توي محيط آكادميك نميشود.
رفقاي آنوري
محمد كياسالار:
بلوز: میگویند بلوز (Blues)، ریشه موزیک مدرن است. ماجرا از این قرار است که حدود 220 سال پیش، بردههای سیاهپوستی که رفته بودند آمریکا، با همان سازهای سنتی خودشان و با همان ریتمهایی که بلد بودند، شروع کردند به ترانه ساختن از شادیها و غصههایشان، از عشق و زندگیشان و با همراهی همان سازهای سنتی هم آن ترانهها را خواندند.
بلوز، به همین سادگی، در همان موقع و همانجا در میسیسیپی ریشه کرد و درختی شد که بعدها از لحاظ ریتم و سازبندی، شاخههای مختلفی پیدا کرد. آن اوایل، بلوز فقط یک صدا بود و یک ساز و آن ساز هم معمولا گیتار بود، اما 50 سال بعد، وقتی بلوز پولدار شد (یعنی به سرزمینهای ثروتمندی مثل شیکاگو مهاجرت کرد)، پای سازهای الکتریک و سازهای بادی هم به بلوز باز شد و راک به وجود آمد.
باب دیلن: در آن روز و روزگاری که همه داشتند از عشق و عاشقی و بهار و خزان و خورشید و ماه، ترانه میخواندند، باب دیلن یکهو آمد و از واقعیات ملموس و روزمره حرف زد.
او با کارهایش تقریبا تمام قوانین پیش از خودش را نقض کرد. مثلا تا پیش از او، قافیه و ریتم در شعرها و ترانههای غربی به طرز وسواسگونهای رعایت میشد، اما باب دیلن این قاعده را در کارهایش نادیده گرفت. باب دیلن 66 ساله را به عنوان خواننده، ترانهسرا، نویسنده، موسیقیدان و شاعر میشناسند.
اریک کلاپتون: 62 ساله، متولد انگلستان، خواننده، گیتاریست و آهنگساز. اگر چه موسيقي او دچار تغييرات زيادي شده است، اما همیشه ریشه بلوزش را حفظ کرده. میگویند آن دورانی که اریک کلاپتون در یک رابطه عاطفی دچار سرخوردگی شده بود، دوستش یان دالاس یک نسخه ترجمه شده از داستان لیلی و مجنون نظامی را به او داد و او بعد از خواندن اشعار نظامی احساس کرد رابطه خودش با بوید هریسون، مثل رابطه لیلی و مجنون است.
به همین خاطر، آلبوم بعدیاش (لیلا و دیگر عاشقانههای پراکنده)، حاوی ترانه شاهکاری بود به نام «لیلا» که هنوز هم جزو بهترین کارهای اوست. موسیقی سریال «لبه تاریکی» هم کار مشترک او با مایکل کیمن بود.
مارک نافلر: گیتاریست، خواننده و ترانهسرای مطرح راک، 58 ساله و متولد اسکاتلند. نامش با گروه دایراستریتز گره خورده و نحوه خواندنش به تعبیر آلمانیها Sprechgesang است؛ یعنی چیزی بین حرف زدن و خواندن. سبک گیتار زدنش هم منحصر به فرد است. مارک نافلر چپ دست است، اما با دست راست گیتار میزند و حتی برای نواختن گیتار الکتریک هم از مضراب استفاده نمیکند.
دیوید بویی: 60 ساله و متولد انگلستان؛ خواننده، آهنگساز، نوازنده، ترانهسرا، هنرپیشه، کارگردان، تهیهکننده، صدابردار و هزار و یک چیز دیگر. در دهه 80 سوپراستار بیرقیب موسیقی بریتانیا بود. او را به عنوان کسی میشناسند که سعی کرده با دخالت دادن هر چه بیشتر ادبیات و فلسفه، موسیقی پاپ و راک را ارتقا بدهد. یکی از زیباترین کارهایش، ترانهای است با نام «مردی که دنیا را فروخت».
این ترانه در آلبومی با همین نام در 19 مارس 1970 منتشر و حسابی محبوب شد. بعدها این ترانه را خیلیهای دیگر، ازجمله گروه نیروانا مجددا اجرا کردند.
مديومي به نام نامجو
قصه فيلم دلشدگان را حتما يادتان هست. چند تا موزيسين ايراني براي ضبط كارهايشان به فرنگ ميروند و آنجا براي هر كدامشان اتفاقهاي عجيب و غريبي ميافتد؛ يكيشان ميميرد.
يكيشان شيفته آب و رنگ و ساز و آهنگ فرنگ ميشود و ميماند. مابقي هم بر ميگردند، تكليف آن كه ميميرد و آن يكي كه آنجا ميماند، روشن است.
اما سرنوشت آنهايي كه بر ميگردند، بالا و پايينهاي زيادي دارد؛ زمانه عوض شده. جهان ميچرخد و شتابش هم شوخيبردار نيست. ديگر اينطور نيست كه يك گوشه دنيا بنشيني و دل اي دل اي كني و كسي كاري به كارت نداشته باشد يا تو نتواني كاري به كار كسي داشته باشي.
توي اين صد و چند سالي كه از شلكن سفتكنهاي ما در برخورد با فرهنگ ديگري ميگذرد، چرخ هويتمان هزار چرخ خورده است. ذائقهمان ديگر آن چيزي نيست كه عمله طرب يا مزقانچيهاي دلشدگان بتوانند خوراك مناسبي برايش جفتوجور كنند.
با كمي اغماض ميشود گفت كه ترانهها و موسيقيهاي نوستالژيك چندين و چند نسل جامعه ايراني، هيچ ربطي با اين نوع موسيقي ايراني ندارد. همين حالا اگر توي خيابانهاي تهران، سوار مسافركشي بشويد كه موهاي سفيد دارد بعيد نيست كه صداي ترانههاي رپ فارسي يا موسيقي ترنساش را برايتان بلند كند.
از آن طرف، ولكن سنت موسيقيمان هم نبودهايم. قطعا حتي امروز هم آلبومهايي كه اسمشان موسيقي سنتي است، خريدار دارد. اين وسط هم سر و كله چيزي پيدا شده به نام موسيقي تلفيقي كه در آن سازها، گاهي وقتها ملوديهاي ايراني به بازي گرفته ميشوند.
اما جنس تجربه محسن نامجو، يك تجربه متفاوت در هنر ايراني است. نامجو از دل سنت موسيقايي ايراني و با احترام به تمام شكلهايش، با نوعي از موسيقي غربي ديالوگ برقرار ميكند و از دل اين گفتوگو موجودي را خلق ميكند كه ميشود صفت ايراني برايش گذاشت.
روي اين كلمه گفتوگو تاكيد دارم. چون ما ايرانيها عادت داريم هميشه يا عاشق چيزي باشيم يا ازش نفرت داشته باشيم و زياد گفتوگو كردن را بلد نيستيم. نامجو در كارهايش رندانه و در يك بازي چند صدايي، جان موسيقي و شعر فارسي را تازه ميكند.
كارهاي او واقعي است. بيخبر از عالم و نمور و خاكخورده نيست. از وضعيت امروز ما با تمام تجربيات عجيب و غريبمان خبر دارد. و از طرفي كارهايش جنم اينجا را دارد. نامجو مثل خوشنويسي است كه خطاطي را خيلي خوب بلد است و از دل خوشنويسياش، سر به هنر مدرن گذاشته.
قطعههاي او يك راهحل براي باز كردن بنبست موسيقي ايراني است. او در برخورد با شعر كلاسيك فارسي، حافظ و خواجو و مولوي و ناصر خسرو و... را از تاقچه به خيابان ميكشد و روح شعر آنها را احضار ميكند.
نامجو فرزند خلف شعر و موسيقي ايراني است كه ميداند دنيا عوض شده و گفتوگو با جهان را پيدا كرده است. او مثل حميد جبلي در دلشدگان وانداده و مابقي گروه را از موزه به خيابان امروز كشانده است.
در هنگامه پست مدرن و در زمانه موسيقي و هويتهاي رنگارنگ، قطعات نامجو بدون ضرب و زور، بازي را به نفع موسيقي و هويت ايراني پيش برده است
منبع : همشهري
