گفت‌و‌گوي منتقدين با پيمان يزدانيان، آهنگساز فيلم و نوازنده پيانو.

برخلاف 6 برنامه گذشته نقد نغمه كه به بررسي و نقد آلبوم‌ها و كنسرت‌هاي موسيقي سنتي و كلاسيك پرداخته بود، اين برنامه به نقد موسيقي فيلم اختصاص داشت.

در اين برنامه آلبوم گذر به آهنگسازي پيمان يزدانيان، آهنگساز و نوازنده پيانو، مورد نقد و بررسي بهرنگ تنكابني، منتقد موسيقي و روزنامه‌نگار و جمعي از اهالي موسيقي حاضر در نشست قرار گرفت.

متن زير تلخيصي از اين نشست است كه به صورت پرسش و پاسخ تنظيم شده است.

- هر اتفاقی که در فیلم می‌افتد برای آهنگساز یک فرصت جدید ایجاد می‌کند. من وقتی برای خودم آهنگ می‌سازم، با یک الهام مشخص، احساس شخصی‌ام را بیان می‌کنم ولی زمانی که با یک فیلم مواجه می‌شوم، چندین احساس به من القاء می‌شود. اول وارد فضای فکری کارگردان می‌شوم، بعد فیلمبردار، بعد بازیگران و همین‌طور فیلمنامه‌نویس. به بیانی دیگر آهنگساز فیلم با اندیشه‌های مختلفی روبه‌رو می‌شود که در نهایت می‌بایست با همکاری سایر عوامل فیلم، پیام واحدی را منتقل کند.

شاید تاکنون من با چنین جریانی برخورد نکرده باشم و حتی نتوانم با آن همسو شوم، ولی با پذیرش آن، عملاً این امکان را به خود می‌دهم تا یک  تجربه جدیدی را پشت سر بگذارم. هنگام آهنگسازی برای فیلم، تصویری را که از خارج به من القاء می‌شود، ایجاد می‌کنم. در عین حال سعی می‌کنم صرفاً دنباله‌رو کارگردان نباشم.

در موسیقی فیلم یک مأموریتی به آهنگساز داده می‌شود که باید درست انجام شود. زمانی هم که کارگردان به آهنگساز اعتماد می‌کند، معمولاً اتفاق جالبی می‌افتد. در کل آهنگساز تنها در خدمت خود فیلم است و نه عوامل بیرونی مثل رضایت مخاطبان و یا کسب جایزه از فلان جشنواره!

• 
  
  ‌آقاي يزدانيان، موسيقي  بسیار گوش می‌دهد و ما در بررسی آثار ایشان رد پای شنیده‌هایشان را می‌توانیم پیدا کنیم. البته همین ویژگی باعث متفاوت شدن کارش شده است.
  
  آنچه ما در آلبوم «گذر» شاهد هستیم، بازتاب تجربیات شنیداری آهنگساز است. به طور مشخص می‌توان به موسیقی متن «سیمای زنی در دوردست» و «گاهی به آسمان نگاه کن» اشاره کرد.
  
  براي نمونه فيلم «گاهي به آسمان نگاه كن» آقاي تبريزي مربوط به انسانهاي مرده است و به زندگی پس از مرگ می‌پردازد که آهنگساز نیز در این اثر قصد دارد یک روایت پس از مرگ داشته باشد.
  اثری برگرفته از افکت‌های انسانی و ارکستر زهی که فضاهای مختلفی را به گوش می‌رساند و شباهت‌هایی به آثار آهنگسازان بلوک شرق و همین‌طور اثر معروف «کارمینا بورانا»ی کارل ارف دارد. آیا نمی‌توانستید همین روایت پس از مرگ را با نگاهی شرقی‌تر و ایرانی‌تر داشته باشید؟ یعنی از عناصر شرقی و ایرانی بیشتر استفاده کنید؟

- وقتی یک نفر می‌میرد، کجایی است؟ آیا کسی می‌تواند بگوید، زندگی پس از مرگ متعلق به کدام جغرافیاست؟ در وجود همه آدم‌ها یک چیزی فراتر از ملیت نهفته است که در چارچوب فرهنگ و زبان نمی‌گنجد. به نظر شما اگر ما بتهوون را در خواب ببینیم، با ما فارسی صحبت می‌کند یا آلمانی؟

شما در همین فیلم «گاهی به آسمان نگاه کن» یک سرباز روسی متعلق به جنگ جهانی دوم را می‌بینید که در کنار قبرستان ایرانی با مرده‌ها به فارسی صحبت می‌کند. در واقع فیلم می‌خواهد بگوید که پس از مرگ محدودیت زبانی نداریم. من خودم شخصاً یکی از آهنگسازان فرانسوی را در خواب دیدم. یادم نمی‌آید به چه زبانی صحبت می‌کردیم. ولی به هر حال با هم گفت‌وگو داشتیم. ما آدم‌ها صرف‌نظر از سلایق فرهنگی، وجوه مشترک فراوانی با هم داریم. عشق و گرسنگی و لذت و درد و رنج برای همه ما یک مفهوم و حس آنها هم در تمامي نقاط دنيا يكسان است.

برخی از وجوه مشترک انسانی حتی فاصله فرهنگی را از بین می‌ برد. آیا به نظر شما گریستن و خندیدن زبان خاصی دارد؟ اگر خوب دقت کنید متوجه می‌شوید که گریه کردن شما هیچ ربطی به فرهنگ ندارد. گریه، گریه است ولی مراسم گریه متفاوت است. یعنی از اینجا به بعد مسئله فرهنگی می‌شود. در جنوب ایران یک جور عزاداری می‌کنند و در نواحی مرکزی جور دیگر.

بنابراین پاسخ انتقاد شما این است که در فیلم «گاهی به آسمان نگاه کن» غرض تصویر کردن لحظات مرگ بود که برای همه انسان‌ها، تجربه مشترکی است و نمی‌توان گفت مرگ شرقی یا مرگ غربی. برای همین موسیقی صحنه وقوع مرگ در این فیلم به نظر من جهانشمول است و نمی‌شود گفت چون از عناصر موسیقی غربی در آن استفاده شده است، نباید روایتگر صحنه مرگ یک ایرانی باشد.

در عین حال اگر با دقت به همین قطعه کوتاه گوش کنید، ابتدا چند واژه مقدس را با لحنی شرقی می‌شنوید که یکبار موسیقی کرال غربی آن را احاطه می‌کند. ولی قصد من از موسیقی کرال غربی القای تفکر مسیحی نیست. با کارگردان فیلم آقای تبریزی هم مشورت کردیم، به این نتیجه رسیدیم که مرگ یک مسئله کلی است و ربطی به فرهنگ ندارد.

• 
  
   عناصر به کار رفته در نقاشی و تئاتر امروز، هیچ  کدام مال ما نیست. در واقع تنها به دلیل اینکه بعضی الگوها و فضاها جا افتاده‌اند، هنرمندان ما از آنها استفاده می‌کنند. پرسشم این است  که آیا شما نیز به همین دلیل از عناصر غربی در کارتان بهره می‌گیرید؟

- وقتی برای یک فیلم آهنگ می‌سازم، به آن فکر نمی‌کنم. ابتدا اجازه می‌دهم فیلم به من وارد شود. بعد فکر می‌کنم که چرا اینگونه شد و سعی می‌کنم جوابی برای این چرا، پیدا کنم.

شما در ابتدای صحبت خود گفتید که آهنگ‌های من بازتاب تجربه‌های شنیداری‌ام هستند. من می‌خواهم چیزی به این نظر شما اضافه کنم که ما در کار موسیقی و به طور کلی زندگی‌مان، بازتاب‌دهنده خیلی چیزهای دیگر هستیم. یک نگاه به لباس و غذای خود بیندازید. فکر می‌کنید مال کجاست؟ اصولاً ما در کجا زندگی می‌کنیم؟

 ببینید، وقتی که دو نفر مدت کوتاهی در کنار هم باشند، یکی از دیگری تاثير می‌گیرد. من هم خواه و ناخواه از محیط پیرامون خود تأثیر می‌گیرم. شما می‌پرسید چرا موسیقی فیلم من ایرانی نیست. ولی من می‌گویم ایرانی هست، به همان اندازه که خودم ایرانی هستم!
خاطرم هست در ساخت موسیقی فیلم «فرش باد» با دو فرهنگ ایرانی و ژاپنی مواجه بودم. در بخش ایرانی هیچ مشکلی نداشتم، ولی وقتی می‌خواستم فرهنگ ژاپنی را در موسیقی فیلم بازتاب دهم، متوجه شدم، هیچ ذهنیتی ندارم. بنابراین از تهیه‌کننده خواستم تعدادی آثار موسیقی سنتی و امروزی ژاپن را برایم تهیه کند.

پس از گوش دادن به نمونه‌های صوتی، اجازه دادم جهان فیلم در من دروني شود. آنچه در نهایت حاصل شد، تلفیقی از فرهنگ و هنر دو ملت ایران و ژاپن بود. جالب اینکه عمدی هم نبود. بلکه به طور طبیعی این اتفاق افتاد. در ضمن کارگردان و تهیه‌کننده هم به من دیکته نکردند. تنها از من خواستند و شرایط را ایجاد کردند تا به اینجا برسم.

• 
  
   از جمله كارهاي آقاي يزدانيان موسيقي فيلم چهارشنبه سوري است كه در اين آلبوم هم آمده. به گمان من یزدانیان با ساخت این موسیقی در مقام یک آهنگساز، عملاً کارگردانی کرده است. شخصیت‌پردازی او با دو ساز ابوا و ویولن خیلی زیباست. مي‌خواستم از ايشان بپرسم كه براي ساخت اين موسيقي چه مراحلي را طي كرده‌ايد؟

- ما در متن این فیلم، موسیقی نگذاشتیم. یعنی فیلم با موسیقی آغاز می‌شود و با موسیقی هم به پایان می‌رسد.

در ابتدا یک قطعه هفت دقیقه‌ای برای وسط فیلم ساختم و اتفاقاً میکس هم شد که اگر با همان شکل بیرون می‌آمد، هم مشتری‌پسندتر می‌شد و هم می‌توانست در جشنواره‌ها جایزه هم ببرد، ولی به اتفاق کارگردان وقتی خوب بررسی کردیم به این نتیجه رسیدیم که موسیقی را از آن بخش حذف کنیم.

 اين نكته را هم توضيح بدهم كه من معتقدم  یک ساز نمی‌تواند به تنهایی راوی حالات یک شخصیت در فیلم باشد. زیرا این شخصیت ممکن است در لحظاتی از فیلم دوست داشتنی و در لحظاتی دیگر، نفرت‌انگیز باشد. اما ساز تنها می‌تواند برای روایت خط سیر کلی داستان ایفای نقش کند.

• 
  
   چرا برای تئاتر آهنگ نمی‌نویسید؟

- این دو مقوله خیلی با هم فرق دارند. به نظر می‌آید چون هر دو نمایشی هستند، پس لاجرم می‌شود به یک شکل برای آنها موسیقی نوشت، در حالی که تفاوت جدی دارند.
شما در سینما با تصویر روی پرده روبه‌رو می‌شوید ولی در تئاتر، تصویری نمی‌بینید؛ شما با صحنه زنده مواجه هستید. بر این اساس اعتقاد دارم برای تئاتر نباید موسیقی نوشت، بلکه همانند دوران سینمای صامت، خوب است که یک نفر پای صحنه به خلق بداهه موسیقی بپردازد.

• 
  
   چرا شما بخش زیادی از دستمزد آهنگسازی خود را صرف نوازندگان می‌کنید، در حالی که می‌توانید همانند بسیاری از آهنگسازان فیلم، با دستگاه‌های الکترونیک کار را جمع کنید؟

- بحث علاقه است. من کارهایم را دوست دارم. برای همین وقت و انرژی زیادی برای ساخت و ضبط آنها می‌گذارم. در ساخت موسیقی متن فیلم «پاداش سکوت» سنگ تمام گذاشتم و یک قطعه خوب که 30درصد دستمزد من را به کام خود کشید، ساختم ولی متأسفانه به علت اشتباه کارگردان که صدا را خیلی پایین آوردند، آهنگ اثر خود را از دست داد. البته من توقع نداشتم موسیقی بالاتر از فیلم قرار بگیرد ولی نه اینقدر پایین بیاورند که اثرش محو شود. به هر حال آن اثر خوب عملاً در فیلم شنیده نشد. با این وجود من خوشحالم که کارم را به نحو احسن انجام دادم.

• 
  
  ‌با توجه به تجربه همكاري شما با برخي از فيلمسازان خارجي از تفاوت‌هاي همكاري با آنان و با فيلمسازان وطني بگوييد؟

- در محتواي اثر تفاوتي ندارد، اما رويكرد و احترام و حرمتي كه آنها به آهنگساز مي‌گذارند و براي نظر وي ارزش قائل مي‌شوند قابل مقايسه با آنچه كه در ايران صورت مي‌گيرد، نيست.
آنها در تمامي لحظاتي كه روي فيلم آهنگ را قرار مي‌دهند، نظر آهنگساز را مي‌پرسند و واقعاً هم به نظرش حرمت گذاشته و آن را اجرايي مي‌كنند. اميد كه اين فضا در ايران هم به وجود آيد.

كارنامه مختصر پيمان يزدانيان

- آغاز به كار موسيقي در 6سالگي با آموزش پيانو نزد فرمان بهبود.
- آموزش هارموني و آهنگسازي از 12سالگي نزد پلوس خفري.
- فارغ‌التحصيل مهندسي صنايع از دانشگاه صنعتي شريف.
- گذراندن دوره‌هاي تكميلي آموزش موسيقي و نوازندگي نزد اساتيد كنسرواتوارهاي وين و گراتس (گرهارد گرتشلگر و ارنست هوتسل) در تهران.
- گذراندن دوره پيشرفته نوازندگي نزد پروفسور ژينت گوبر در مارسي.
- كسب مقام اول بين‌المللي نوازندگي پيانوي فرانسه در سال‌هاي 1378 و 1379.
- تدريس موسيقي و نوازندگي پيانو و نيز اجراي برنامه‌هاي تكنوازي مختلف در ايران و فرانسه.
- ساخت موسيقي براي فيلم‌هاي ايراني؛ باد ما را خواهد برد (عباس كيارستمي)، از كنار هم مي‌گذريم (ايرج كريمي)، بيگانگان (رامين بحراني)، آب و آتش(فريدون جيراني)، ايستگاه متروك (عليرضا رئيسيان)، پرنده باز كوچك (رهبر قنبري كه جايزه بهترين موسيقي فيلم را در سال2002 از جشنواره فيلم المپيا يونان براي يزدانيان به ارمغان آورد)، شبهاي روشن(فرزاد موتمن)، فرش باد( كمال تبريزي)، گاهي به آسمان نگاه كن (كمال تبريزي)، يك تكه نان (كمال تبريزي)، مزرعه پدري (زنده ياد رسول ملاقلي‌پور)، رسم عاشق‌كشي (خسرو معصومي)، سربازان جمعه (مسعود كيميايي)، جايي در دوردست (خسرو معصومي)، سيماي زني در دوردست (علي مصفا)، يك شب (نيكي كريمي)، گريز (نيكي كريمي)، چهارشنبه سوري (اصغر فرهادي).
- ساخت موسيقي براي فيلم‌هاي خارجي؛ كاخ تابستاني به كارگرداني لويه (محصول چين و فرانسه؛ كه در بخش اصلي جشنواره فيلم كن 2006 اكران شد)، قواعد بيدار به كارگرداني سون هيونگ‌چو(محصول آلمان2006)، انتهاي دريا به كارگرداني نورا هوپه(محصول آلمان و فرانسه، 2005)، مردي با چرخي دستي به كارگرداني رامين بحراني (محصول آمريكا، 2005)، فصل ممنوع به كارگرداني فريبرز كامكاري (محصول ايتاليا و فرانسه؛ 2004).
- انتشار آلبوم‌هاي برداشت (1380)، برداشت دوم(1383) و گذر(زمستان 1385) هر سه از سوي نشر موسيقي هرمس.
- چهل قطعه براي پيانو (در دست انتشار)

لينك مطلب:

http://www.hamshahri.org/News/?id=25669